Próza
Padesátky nabušené akcí?
Román Opona Ondřeje Hübla vyšel letos na jaře v rámci Velkého knižního čtvrtku. Prostřednictvím této promo akce se mu dostalo nemalé pozornosti a ve spojení s prvotními až neobvykle pozitivními recenzemi vzbuzoval velká očekávání i u čtenářů. Pozdější kritické ohlasy však k Oponě začaly být značně skeptičtější – a není se čemu divit, jelikož slibované literární kvality zde výrazně pokulhávají.
Kreativec, textař a scenárista Ondřej Hübl (* 1976) se do české literatury uvedl povídkovou sbírkou Hod mrtvou labutí (2018), podle níž společně s Miroslavem Krobotem napsal scénář k televiznímu seriálu Zkáza Dejvického divadla (2019). Jeho debutový román pak vznikl na obdobném principu, ovšem v opačném pořadí – jak autor uvádí v předmluvě, Opona je „především scénář“, který psal „pro režiséra Jiřího Stracha a spolu s ním“ (s. 9). Kromě toho, že původní námět tedy není čistě Hüblův, avšak vznikal v autorském tandemu, se samozřejmě ihned po přečtení tohoto přiznání nabízí otázka, jak se autorovi původní formu textu podařilo převést do beletristické podoby.
Vítejte v padesátých letech!
Protagonistou příběhu je Josef Kaarl, multimilionář a ředitel jedné z nejúspěšnějších technologických firem vyvíjejících umělou inteligenci Aida, která umožňuje automatické řízení aut. V profesním životě se mu daří, ale v rodinném kruhu zažívá neshody s manželkou i s pubertální dcerou, která silně inklinuje k neomarxistické ideologii a nenávidí veškeré kapitalistické hodnoty, jež reprezentuje právě její otec. Ve chvíli, kdy se rodinná situace stává značně neúnosnou, se Josef shodou náhod (!) dozvídá o cestovní kanceláři, která dokáže zařídit zážitkový výlet do skanzenu představujícího alternativní verzi padesátých let dvacátého století. I přes závratnou cenu dva miliony korun na den se rozhodne zakoupit týdenní zájezd, přičemž je přesvědčen, že přímá zkušenost s levicovým režimem dceři otevře oči. Kaarlovi tak odjíždějí do uměle vytvořeného městečka lokalizovaného neznámo kam (pravděpodobně se jedná o území Ukrajiny, Běloruska či Moldávie) a ocitají se v iluzivním Československu roku 1952, kde dostávají novou identitu – jakožto rodina Válkových začínají hrát udělené role agronoma v JZD, vedoucí propagandistického oddělení a zapálené pionýrky.
Hra na komunismus se však postupně začíná rozpadat, stejně jako titul románu na deskách knihy (graficky příznačně vyvedený rudým nástěnkářským písmem, i se špendlíky!), a stává se tvrdou realitou. Návrat do „současnosti“ je Kaarlovým znemožněn a Josefovi dochází, že se stal obětí dlouho připravovaného plánu, za kterým může stát hned několik lidí. Text se tak z padesátkového retra žánrově překlápí do thrilleru, avšak pramálo napínavého a místy dost přitaženého za vlasy.
Komunistický svět za oponou
Návraty k minulému režimu představují v současné české literatuře poměrně časté téma. Zatímco většina autorů se ale snaží o co nejrealističtější vykreslení toho, jakým způsobem komunistický systém devastoval vybrané společenské skupiny (Kateřina Tučková: Bílá voda), do jakých krajností mohl zajít, kdyby nepřišla sametová revoluce (Alena Mornštajnová: Listopád), či se snaží podat jeho tragicko-groteskní satiru (Petra Hůlová: Strážci občanského dobra), Hübl k dané látce přistupuje poněkud odlišně.
Zlo, jež je v románu vykreslováno primárně, nepramení z minulosti, ale z pokřiveného charakteru současného světa. Komunistický svět za oponou představuje jakousi past, ve které komparz i kapitalističtí boháči nejprve hrají svou hru, ale stejně jako při stanfordském experimentu jim nakonec role intrikujících komunistických straníků a estébáků začínají vyhovovat. Podobná hra však probíhá i vně opony, kde se Josefovi kolegové snaží přebrat vedení jeho firmy, prostřednictvím níž lze ovládat podvědomí velké části světa. Titulní opona tedy neslouží jako pouhá metafora železné opony, ale odkazuje také ke všeobecné představě, že lidský život je jedna velká divadelní hra, theatrum mundi.
Reálie a atmosféru padesátých let Hübl využívá především jako kulisu pro kritiku současnosti a stejně jako např. Margaret Atwoodová v Příběhu služebnice (1985) se snaží varovat před možností vzniku nové formy totality. Přitom je víc než zřejmé, že skrze roztržku mezi Josefem a jeho dcerou Luisou se silně vymezuje hlavně vůči neomarxistickým myšlenkám dnešní mladé generace, která podle Josefa pokrytecky využívá veškeré vymoženosti kapitalistické společnosti a hlásá ideologii, se kterou nemá přímou zkušenost. „Jídelní lístek se podobal románu od začínajícího autora, poté co jej proškrtal zkušený redaktor. Tedy nemilosrdně. Přesto Luisu nepřestávaly fascinovat uvedené ceny. ‚A když stálo pivo korunu deset, kolik stála kola?‘ Josef byl rád, že může začít s výkladem o výhodách a nevýhodách komunistického systému. ‚No, to je právě ono, žádná kola nebyla.‘ ‚Jak nebyla? Ta byla vždycky, ne?‘“ (s. 68n) Hüblova demonstrace názorů současné levice (či hipsterů a mladé generace obecně) prostřednictvím Luisiných myšlenek ale místy nechtěně vyznívá „boomersky“, je povrchní a rozhodně ne trefná: „Bylo to o tolik lepší než se zhulit trávou ve squatu a poslouchat podcast Saši Uhlový!“ (s. 83) Vyobrazování hrůzných padesátých let, pravděpodobně kvůli snaze napodobit jazyk tehdejší agitační literatury, pak občas sklouzává téměř k nostalgickému, patetickému tónu, což text, který je prezentován jako „dystopický thriller“, posouvá do groteskní až parodické polohy: „Luisa mu podala, o co si řekl, a začalo ji to bavit. Muž, žena, práce, venkov. Něco, co jí najednou dávalo smysl.“ (s. 79)
Především scénář
Hüblovi se navíc nedaří vymanit se z již zmiňované scénářové předlohy. Z úvodních vět odstavců a některých scén lze vyčíst, že se jedná o věty převzaté z původního scénáře, které dochází pouze minimálních, či dokonce žádných. Po formální stránce proto text místy připomíná tzv. akce, stručně popisující prostředí, postavy a děj jednotlivých obrazů: „Josef řídí svou teslu a vedle něj sedí dcera. Oba mlčí. Luisa poslouchá hudbu ze sluchátek a dívá se z okna. Josef se ani nepokouší začít rozhovor, stejně by to nikam nevedlo.“ (s. 17) „Dodávka kurýrní služby zastavuje před sídlem Aidy. Čeká zde Saša a vpouští kurýra v uniformě a slunečních brýlích dovnitř. Kurýr nese těžkou krabici.“ (s. 261) „Saša Linhartová sedí doma, dívá se na ekonomické zprávy, na půl ucha poslouchá analýzy krachu společnosti Aida. Rozbaluje další sladkou tyčinku. Nesnesitelně hlasitě to šustí. Jakmile ji spolkne, začne se dávit a běží na toaletu se vyzvracet.“ (268n) Daný dojem umocňují i prudké střihy mezi scénami, které na filmovém plátně sice fungují, v románu se jich však vyskytuje takové množství, že jednotlivým zápletkám a odbočkám od hlavního děje nedávají vyniknout.
Předvídatelnost, neuvěřitelnost a laciný humor
Inscenovaný svět za oponou Hübl konstruuje především odkazy ke všem možným dobovým reáliím, které si čtenář dokáže vybavit – po důkladném proclení Kaarlových na hranicích, kdy jsou jim zabaveny všechny západní vymoženosti a nevhodné materiály (zde autorce recenze z časového hlediska úplně nezapadá, že pohraniční kontrole tolik vadí v kufru nalezený román v té době prominenta oficiální literatury, Milana Kundery, který vyšel až v šedesátých letech), přichází na řadu úplatkářství, potravinové lístky, fronty na maso, kolektivizace venkova, sledování procesu se Slánským, chemický poplach, měnová reforma… Samozřejmě, jde o nejjednodušší způsob, jak navodit dobovou atmosféru, ovšem Hübl jako by neznal meze. Výčty informací o padesátých letech nejenže začnou být předvídatelné, ale jsou především fádní.
Řada pasáží mimo to působí značně neuvěřitelně a vykonstruovaně. Jestliže při proclení Kaarlových na hranicích cvičení psi nachází v Luisiných zavazadlech nemalé množství marihuany, jak se může stát, že se jí v tamponech (?!) přece jen daří část propašovat a pro odlehčení situace může „smotnout brčko“ s vlastním otcem? Jak může být Josef Kaarl, prezentovaný jako inteligentní a vzdělaný člověk, tak naivní, že neprokoukne vůbec nic z toho, co se na něj chystá? A opravdu celou situaci nakonec zachrání poštovní holubi, kteří jsou zpoza opony propašováni ve futrálu od houslí? Tyto i další zápletky (protagonistovo chování po vraždě doktora, manželčino šílenství, akce vedoucí ke zničení Aidy) se stávají problematickými z toho důvodu, že ubírají na akcentované vážnosti textu a přispívají k jeho žánrové i tematické rozpolcenosti; jako by se Hübl nemohl rozhodnout, zda chce zvýraznit jeho napínavou nebo groteskní polohu, zároveň se mu však nedaří je efektivně propojit a vzniklý žánrový mišmaš prózu degraduje.
Groteskní polohy se Hübl snaží dosáhnout vkládáním velmi laciných přirovnání a sexistických narážek, zaznívajících zejména v mužských konverzacích: o zlaté akcii, jejíž vlastnictví vede k ovládnutí Josefovy firmy, „každý slyšel, ale nikdo ji vlastně neviděl, asi jako vagínu Sharon Stoneové ve filmu Základní instinkt“ (s. 21); Josefova manželka pojmenovává čerstvě narozené tele Bětka – „podle svojí kamarádky, která byla taky tak trochu kráva“ (s. 111); letištní mechanik „má rád macatý a tlustý holky, protože si připadá jako ‚Měsíc, kterej prcá zeměkouli‘“ (s. 121); no a mužská rozprava u nakrývání jezevčice samozřejmě musí vyznívat ryze chlapsky: „‚Si představ, že máš dvakrát tak dlouhý trup. Péro máš někde tady,‘ a ukázal si na kolena. Josef se zasmál, štajgr taky. Už to z něj spadlo. Josef znovu zavtipkoval, že by mu nevadilo mít péro až po kolena.“ (172n) Prostor v románu dostává i povrchní situační humor, a to např. ve scéně, ve které Kaarlovi z jedoucího autobusu vyhazují tašku plnou zvratků a ta samozřejmě zasáhne motocykl projíždějícího soudruha.
Mužský vs. ženský svět
Oponě neprospívá ani stereotypní zdůrazňování rozdílů mezi ženským a mužským viděním světa: „Okamžitě odešel do sprchy, aby ze sebe smyl fantomový pach smrti a krematoria. Zvolil masážní program tři, který mu jemně masíroval koule, a říkal si, že kdyby scéna ve sprše byla v nějakém stupidním vztahovém filmu a on byl jako hlavní postava žena, záběr by vypadal tak, že by se schoulila do sprchového koutu, objala kolena a plakala do stékající vody. Do toho by pustili ukňourané Radiohead…“ (s. 39) Hüblovy ženské postavy jsou povrchní, naivní a každá z nich žije ve svém malém vesmíru. Například Josefova manželka Markéta má hlavu plnou dovolených, manikúr, pedikúr a kadeřnic a její muž to náležitě komentuje: „Hodila na zem tašku s nějakými úlovky dle pravidla, že ženy nikdy nechodí po městě, aniž by si něco nekoupily“ (s. 100) „Potichu otevřel dveře do pokoje a snažil se nevzbudit Markétu, ovšem na tohle mají ženy svůj radar.“ (s. 124) Popisy, které mají vystihovat ženské rozpoložení v určitých situacích, vyznívají pateticky, ne-li dokonce směšně: „Znovu se jí omluvil a políbil ji. Odněkud ze tmy vytáhl zavřený květ leknínu, Luisa se přestala zlobit a pak se na břehu pod vrbičkou konečně pomilovali.“ (s. 144) Či: „Markéta se podívala na Marunu, zpátky na krávu, usmála se na ni a všechny tři pocítily, že se mezi nimi na krátkou dobu objevilo nějaké neviditelné vlákno, struna, která zahrála na příjemný tón.“ (s. 82) A muži? To jsou drsňáci, co chodí do hospod, perou se a předhání se v tom, kdo vymyslí ožehavější sexuální narážku.
Intertextový odkaz sem, intertextový odkaz tam
Nepovedla se bohužel ani práce s intertextovými odkazy, které mají dokazovat především Josefův kulturní přehled. Nejprve působí jako příjemné oživení textu, ovšem opět zejména kvůli nepřebernému množství a opakování některých z nich působí až příliš vágně. Např. padesátá léta jako by Hüblovi evokovala hlavně Pavla Kohouta a Anděla na horách: „Přistávali na heliportu vedle malého dřevěného nádraží, na kterém stál dobový vlak s parní lokomotivou – jako z Dovolené s Andělem.“ (s. 52) „Mrskl pasy na pult a zvučným, teatrálním hlasem zvolal jak Marvan v Andělu na horách…“ (s. 65n) „Do knihovny, která měla to štěstí, že byla zřejmě po babičce, a architekt rozhodl, že může zůstat, jsou podle abecedy zasunuty spisy Marxe, Lenina, Stalina a verše Pavla Kohouta.“ (s. 11) „Hra dramatika Pavla Kohouta Dobrá píseň se sice už blížila ke konci, ale Josef litoval, že neodešel hned po přestávce.“ (s. 217) Atd. Odkazy v textu navíc nehrají žádnou stěžejní roli, jde opravdu jen o jednověté zmínky, které autor nijak nerozvádí. Jednou z povedenějších aluzí je jméno samotného protagonisty, Josefa Kaarla, které zejména svou zvukovou podobou odkazuje k jiné, mnohem známější literární postavě, s níž Kaarl sdílí podobnou absurdní životní situaci – ke Kafkovu Josefu K.
Padesátky bez přesahu
Hübl se ve svém debutovém románu snažil zpracovat námět, který v podobě scénáře psaného pro film pravděpodobně fungovat bude, avšak nepodařilo se mu jej přesvědčivě a inovativně beletrizovat. Paralely mezi oběma světy příběhu („minulým“ světem za oponou a „současným“ světem vně opony) po tematické stránce slibovaly silný potenciál, avšak autor téma ani v třísetstránkovém románu nedokázal plně rozvinout a nenabídl hlubší reflexi nadnášených společenských problémů. O Hüblově záměru nastolit v románu aktuální otázky se tedy ve výsledku dočítáme víc v anotaci Bogdana Trojaka na deskách knihy než v samotném textu.
Přičteme-li k tomu i další zmiňované výtky, týkající se předvídatelnosti, laciného humoru, stereotypizace či vágnosti všemožných odkazů, lze se opravdu podivovat, odkud se v prvotních recenzních ohlasech vzaly soudy označující Oponu za skvěle napsanou knihu o velkých věcech, u které „čtenáři najednou vyskočí tep, bude napjatý do samého konce a o rafinovanosti příběhu i nezodpovězených otázkách bude ještě nějaký čas přemítat“, či knihu, která „jistě posbírá pár hodnotných cen a vyrazí brzy v překladech do světa“…
projekt literární a umělecká kritika 2022 podpořen:
Příspěvků: 0